附庸风雅与艺术欣赏（下）

我上学的时候，李泽厚的《美的历程》非常流行。《美的历程》的目的之一也是想教会人们怎样欣赏美、欣赏艺术，可他讲的却全是时代精神，比如他讲青铜器的狞厉之美。青铜器是不是积淀着时代精神?我是心存怀疑的。我一直认为这是逃避艰苦思考的讨巧说法。因此在谈作品的杰出性，或者在谈论作品的具体质量的问题上，美学是无能为力的，是一片荒漠。当谈论风格，谈论风格是时代精神的时候，我们可能会想到一个问题，比如前拉斐尔兄弟会这样一个组织，对于拉斐尔是反感的，要走向拉斐尔之前，如果你恰恰是一个像雷诺兹一样相信高贵风格的人，在那里你会觉得格格不入，会觉得你进入了的不只是一个画家的团体，还是一个宗教的团体，你的言语跟他们没法交流。如果是一个想学绘画并想加入这个画派的人，他在谈论拉斐尔的时候，可能会看一看其他人是怎么说的，想想自己的话对不对，有什么冒昧之处。说得更远一点，16 世纪，那时读过《堂吉诃德》的人都知道堂吉诃德是一个什么形象，一个在海外不知道《堂吉诃德》已经问世的人(《堂吉诃德》的问世是针对一本名叫《阿马迪斯·德高尔》的书)，当然也不知道塞万提斯是在讽刺阿马迪斯，在这种情况下，还说自己非常欣赏阿马迪斯。那些读过《堂吉诃德》的人会怎么看待他?会说他是堂吉诃德，是愁容骑士，可能会把这些外号加在他的脑袋上，让他一辈子洗刷不掉。就这点而言，艺术体验成了一种宗教体验。宗教感情是一种集体感情，从某种意义上讲，艺术也是这样。因为是集体式体验，所以我们要进入它的大门，就要看周围人的脸色行事。我是一个外行，进了美术馆，想对这幅画作出反应，想知道这幅画到底好不好。可能的策略是，先问一问，或者先不说话，最好先看看周围人的脸色。他们露出笑容，露出惊讶之色，我也跟着学，跟着模仿。他说好，我也尽量看出好来。比如站在一幅伦勃朗的画前，他说不错，美妙的明暗对照法!(我们知道这是贡布里希在《艺术的故事》里讽刺过的)我就尽量看，尽量去领悟，这不难看出来，因为伦勃朗的这个画法太明显了。或者他说这个线描画得好，画得文雅，画得流畅，我也仔细打量这个线条，尽管一开始可能看不出来这个线为什么好?好在哪儿?没关系，下一幅画再继续看，不懂装懂，假装喜欢，绕了一圈以后可能就真正喜欢了。

　　这就很自然引出了一个问题，有很多假画、赝品，不就是嘲弄这些附庸风雅的人的么?确实，一些人喜欢伦勃朗，如果有人告诉他那是假的，他会很败兴。你喜欢一幅画，当你知道这幅画是假的，会一愣，说我上当了，我的眼光太差。可是这能怨谁呢?一个真正的收藏家，肯定上过当，肯定和假画打过交道。从这个意义上说，一个艺术爱好者，尤其是一个收藏家，如果他肯说实话，他所上的第一课就是附庸风雅，他交的第一笔学费就是买假画。尽管这是倒霉的事，我们却必须准备承受。不放松警惕，就不会入迷，这是真正的收藏家都深有体会的。陈其元在《庸闲斋笔记》中记载过一位向他夸耀宋版书《孟子》的王安定，他说，既然读这部书并不比通行本能让人多长智慧，何必多破费上百倍的钱呢，言外之意显然是在讽刺王氏附庸风雅。然而王氏得到的报偿却是，他可能从此成了宋版书的鉴定专家，而陈氏则永远看不出宋版书的佳胜之处，这不仅是刻本的古董意义，也包括文字的学术意义。难怪李慈铭要说陈氏“间及考据，无不舛谬”。现在我们大概都不会像陈其元，大概都认为当个鉴赏家或收藏家是令人向往的。但这谈何容易!关于鉴定真伪的问题，真正的鉴定家都是深知其难的!我读过一些吴湖帆的日记，吴是鉴定大家，现代的几位大鉴定家，如谢稚柳和徐邦达都跟他有过接触。他经常在日记中谈到鉴赏之难。他收藏过非常重要的碑帖，在碑帖的题跋上说自己知道得太少，他把希望寄托在另外一个人身上，这就是潘景郑先生的哥哥潘博山，可惜潘博山去世太早。我们谈艺术欣赏的时候，如果分辨不清画的真假，是正常的，但是说我们没有上过当，我觉得大概是自欺欺人。

关于画的真假还涉及情感的东西。当我拿出一幅画，说这是邻居的一个小孩画的，和说这是达·芬奇画的，你的情感反应肯定不一样，引起你注意的程度肯定不一样。这是一个宗教体验。宗教体验不仅是一种集体式体验，还是一个“信”的体验。你要进入艺术之门，首先要相信。相信什么人?相信你眼中的专家。《美的历程》出版后，很多人相信“积淀”。如果你这时恰好置身在一群积淀论者当中，而你却不能从一件作品中看出积淀的精神，你大概会自惭形秽，觉得自己肤浅，这就是相信的结果。当我听交响乐听不懂的时候，我也不得不向那些音乐史专家，向那些弹钢琴、谱写交响乐的人去请教，我不得不相信他们。也可能他们的理论很差，讲解得很差，事后我们可能会怪他乱讲，但是除此之外，我们还有别的办法吗?在高雅与庸俗之间划界的唯一手段，就是专家的反应，也可以说这是社会检验的一种方式。既然专家喜爱它，我也就喜爱它，于是就进入了附庸风雅。就这点而言，就你必须看你同伴的脸色或你所跟随的专家的眼色去行事而言，附庸风雅的作用是不可低估的。

就像我刚才所说的，美学是非常薄弱的，是荒芜之地，因为美学忽略了一个问题，这个问题就是审美感染力和社会感染力比起来，审美感染力有时候是弱的。谈到这个问题，我想起了20 世纪五六十年代有一场大讨论，美学家们写了很多文章讨论究竟什么叫美，关于那次讨论大概出版了五六本书。我起先对美学有兴趣，后来倒胃口了，就是那五六本书给搞的。我看来看去，最后怎么看也看不出美到底是什么，不知道人们为什么非要给美规定一个本质。在这里我们自然要引出康德关于审美的一句名言—审美是不带功利的。康德生活在哥尼斯堡，一生几乎就没有离开过，可以说康德是生活在一个相对封闭的社会里，而且他也没有介入到艺术运动当中。他如果介入到艺术运动当中去，他就能够体验到，在对待艺术品的问题上社会感染力恐怕要远远大于审美感染力，而且在那时候审美恐怕不仅带功利，而且是特别带功利。在我读书的时候，恰巧经历了一个审美观的大变化。那是在“文革”结束之后不久人们看惯的高、大、全被其他的形式所取代的时候，所谓的高、大、全完全是古典主义式的，可以说在中国“文革”当中这种类似于法国18 世纪的那种古典主义到达了高潮。这时候一些新东西进来了，一开始人们给印象主义翻案，很多年轻画家开始画这种风格;很快人们就不满足了，又开始学米罗，或者达利的画风，也就是说超现实主义还有抽象主义的风格。有一个朋友对我说，他要去看米罗的展览，米罗的画太好了!米罗的真迹他肯定还没看过，因为那是米罗的画第一次到中国来。我有点儿不屑地说，米罗有什么好。我清楚地记得，当时他看我的眼神让我觉得我和他们这群人格格不入。而且我相信，当时在他那批同学当中，肯定有一些是不懂装懂，假装喜欢，也跟着去看展览的。我自己在艺术审美的变革当中经历过这么一种东西，而且这种东西给我的感受是如此的强烈，以致我觉得受到了一种蔑视眼光的睥睨，我一下子觉得我的趣味怎么这么低啊。这种感觉迫使我扪心自问，我的审美在哪儿出了问题?应该怎么补救它?我确实下工夫补救过，尽管这个漏洞没补救成，我至今也不能特别欣赏米罗。我想，除非是一位意志坚定的人，不然恐怕无法抵抗住这种要皈依的感受。但是仅仅这种感受的存在就说明了：假装喜欢作为附庸风雅的一种表现方式，在艺术品的体会当中肯定有它一定的作用。尽管我从历史的角度讲到了诚实，实际还牵涉到道德问题，但是在艺术问题上，它肯定是打折扣的，是令人难以捉摸的。这是一个方面。

另外一个方面，人们为什么附庸风雅?它反映了一种愿望，反映了人们想竭力摆脱俗气，或者说想摆脱自己趣味低劣的一种处境。就像我前面所说的，这种愿望导致了人们去附庸风雅。我和几个朋友译过一本书，名叫《理想与偶像》。看过这本书的人恐怕都记得其中有些有趣的故事。19 世纪末期，维也纳的音乐界分成两派，勃拉姆斯派和瓦格纳派，他们争吵起来。有个老太太是瓦格纳派，她还没听过瓦格纳的东西就糊里糊涂地搅了进去，她想当然地认为瓦格纳好，勃拉姆斯不好。可当她去听瓦格纳的音乐时，却听了半天也听不出妙处，她不禁感慨：“瓦格纳是个什么东西呀!”瓦格纳派还有一个非常坚定的斗士，也是一个作曲家，叫沃尔夫(Hugo Wolf)。他听到有人在赞美勃拉姆斯，便气愤得一屁股坐在钢琴上说：“你们看，我就是这么弹勃拉姆斯的。”可是有一则报道说，勃拉姆斯有一首交响曲的首演，沃尔夫去听了，出来后他喃喃自语道：“天哪，真让人喜欢!”这就是说，一种情境把你带进去以后，你觉得自己是里面的一员斗士，一员战将，也不问这件艺术品到底是怎么回事了，大家都叫好，你就跟着欢呼起来了。不说别的，这欢呼本身就是一种美感，让人非常振奋。去看一看文学史，看一看浪漫主义的戏剧，看看雨果的戏剧在上演时候的那些情境，就不难体会了。任何一个体育迷恐怕都有这种体验，只要是你支持的、赞美的队，你就会跟着摇旗呐喊，擂鼓助威。有时艺术体验就是这么一回事。当然，在这种体验当中，人们会丧失很多东西。比方说在文学史上，伏尔泰曾攻击过莎士比亚，说莎士比亚的东西是野人的东西，是一个喝醉酒的粗人在那儿幻想出来的。这是伏尔泰在他的一个剧本的前言当中写的。在他的《哲学书简》中也有这个意思。在这种艺术体验当中，人们往往看不清对方的一些优点，或者干脆不看就把它扔到一边了。我举伏尔泰这个例子说明了什么?说明人们想摆脱俗气。因为莎士比亚是低俗的，是野人的东西，而法国古典主义的东西才是高贵的。难怪著名演员加里克(David Garrick)为了使莎士比亚高雅起来，甚至冒着观众向他扔凳子的危险，不但删掉了《哈姆雷特》的掘墓人一场，还为《李尔王》增添了一个幸福的结局。可是，为什么古典主义就是高贵的?这个问题也许要涉及文明的血统论。古典主义的先驱是拉丁语系的一些国家，意大利、法国、西班牙，如果再找它们的源头，就到了古希腊，这是它们文明的线路。法国古典主义的悲剧从剧本的结构上讲，都是符合三一律的，而三一律是根据亚里士多德《诗学》的理论来的，但莎士比亚的戏剧却不符合。在这场运动当中，古典主义成了一方，浪漫主义成了另一方。浪漫主义的一方说的是另外一种语言，就是德语和英语，是日耳曼语系，这条线被归入了另外一个阵营。所以法国一直以他们血统的纯正而自豪，而德国和英国没有这种血统。他们怎么办?这时候就出现了莪相，也就是一个苏格兰的诗人造一个公元3 世纪的游吟诗人，这位诗人把自己的诗译成了盖尔语，进行伪造。这个伪造出现以后，像歌德这么高艺术趣味的人都赞美莪相，而没有看穿那是一个骗局。一想到连歌德这样的人都上当受骗，我们即使上当受骗一两次，又有什么丢面子的呢?这是附庸风雅的第二个方面。

附庸风雅的第三个方面，就是它导致了另外一种嘲笑的体验。一直嘲笑到什么程度呢?嘲笑到大家都不喜欢它为止。在这儿我又想起了美术史上的一个画家—瓦茨(Watts)，他在英国19 世纪曾经是一个非常有名的画家，可是现在已经大为黯然了。在他晚年的时候，有个叫切斯特顿(G. K. Chesterton)的人想为他树碑立传。切斯特顿已经觉察到了这个问题，他在写传记时说：“有时候，沙龙里的一声低语，也会让一个伟大的东西突然变得陈腐。”这种低语有时候确实就是以嘲笑的形式出现。在《理想与偶像》里有这么一段逸事，一个叫拉特的人写了一本书叫《现代艺术的进化》(Evolution in Modern Art)，讲他跟印象主义追随者的圈子里的人打交道。他一开始不明白他们的画是怎么回事，接触长了以后才知道，印象主义在画里面不画灰色的阴影，出现阴影的时候会把它画成紫颜色。当他沿着林荫大道散步时，真的从现实阴影中看出颜色来了。他觉得不错，应该相信这套方法。可是有一次他不小心说出自己喜欢委拉斯开兹时，恰巧他的朋友刚从巴黎大学听了矿物学的课回来，正绞尽脑汁地要为艺术创造一个新名词，一听他这样说，便道：委拉斯开兹有什么了不起，他没有结晶化。他立刻感到自己又是外行了。这次是委拉斯开兹连同他的赞美者受到了嘲弄—没有结晶化。在拉特的书里，他说的“结晶化”注定成了现代艺术的一个护身符，标志着立体派的出现。熟悉立体派绘画的人不难看出，立体派的确具有点结晶化的味道。如果拉特改变了他的信仰，从喜欢委拉斯开兹，到慢慢地疏远，到最后不喜欢，那是因为在他的圈子里边，他受到了嘲弄。拉斐尔作为一个绘画王子被人拉下宝座，也是因为一代代人嘲笑的结果。他们嘲笑他的圣母太漂亮了。我们知道，“太漂亮”有时和俗气是一个硬币的两面。目前的画坛都画丑八怪就是一个证明，证明他们不俗气，或者说想摆脱俗气—附庸风雅的另一面。

（责任编辑：胡莹）

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