刘礼宾：破图集

  在中国艺术界，“与图像的对话”催生了几个重要事件：上世纪90年代早期“政治波普”艺术的崛起；随后90年代后期“艳俗艺术”的流行；再后来是世纪交接时“里希特式平涂技法”的流行，一直持续到2008年他的个展在中国美术馆举办；再后来是“李松松式厚涂技法”的各种样式的时下流行。伴随着后两者，是在“解构主义”的名义下，各种“简单挪用方法”的泛滥，“毛头像”、“梦露”成为最多出现在画面中的符号。大约在2006年，所谓的第四代批评家开始在这个问题上发力，也成就了这一代批评家的登场，并侧面导致了“抽象艺术”的“繁荣”。1可是几年不到，我们悲哀地发现，大多数抽象艺术便成为了“装饰画”，或者“观念的工具画”。尽管有奥利瓦这个兴奋剂的中国行，但“抽象”更多是被提前透支了。

 在所谓的“图像时代”，“与图像的对话”可以和以前画家的“对境写生”相提并论，不过现在更像是“对镜写生”，这个“镜子”就是图像所构建的“第二现实”。时下绘画界问题出在：更多画家难以审视图像，只是将它作为了现实的替代品，既往速写工具的替代品，绘画的“拐杖”。对图像的简单处理常见两种方法：一是采取“小李飞刀式”的短平快方法，对图像进行简单截取、挪用、嫁接、对比；二是“金钟罩式”的滤镜化的处理方法，在图像之上覆盖上一层个人化“笔法“。前者偏重题材，后者偏重技法。

 体弱者对“拐杖”更多是依赖，或者产生近乎“恋物癖”的眷恋，而非审视，这无疑和任何图像理论都形成了南辕北辙的关系。

  画家如何面对图像？我借《破图集》这个选题，会陆续推出一批年轻画家对这个问题的新处理方法。这次选择了两位画家——刘夏、张宇飞。

  我关注这两位年轻艺术家有3年了，第一印象，他们都有解读图像的能力——这看起来好像不是一个问题，其实恰恰是问题的关键，更多的人在浏览图像，而非解读图像。浏览者是图像风景的观光客，解读者是图像风景的审视人。只有后者可以进入图像的细节，发现图像言说的真实，以及它所包含的悖谬和荒诞。达芬奇曾经这样教导学画者锻炼观察能力：盯着一个洁白的墙，直到墙面上出现形象，纷繁复杂、活灵活现的形象。不知道观者如何看这样一种能力。我认为这样一种能力，是一个视觉工作者，或者说图像解读者必须具有的眼力以及状态。

  从刘夏、张宇飞早期的绘画作品中，我已经发现这样一种能力。比如刘夏的《拳击手》和张宇飞的《春天——靠过来一点比较好》。前件作品中拳击台围栏的线条类似刘夏的视线，对拳击手正在拳击的图像进行了重新整合。原有的图像被他压平，挤掉了多余的信息，表现出他对现场的一种审视。在后件作品中画家用男性的眼光审视“乳罩”，他看到的是冷清和干瘪，用男性的胸膛凸显这一冷清和干瘪，并用类似石头(或者“变霉的馒头”)强化了转瞬即逝。